admin
Interviu realizat de Adriana Carcu
Alexander Balanescu este liderul cvartetului de coarde Balanescu Quartet pe care l-a fondat in anul 1987. Inainte de fondarea acestuia, violonistul a facut parte din Michael Nyman Ensemble si din Arditti Quartet. De atunci lucreaza neintrerupt cu artisti de diverse orientari muzicale printre care se numara John Lurie, David Byrne, Keith Tippett, Carla Bley, Rabih Abou Khalil, Spiritualized si Pet Shop Boys.
Balanescu a colaborat, ca interpret si compozitor, la numeroase productii de film, teatru, dans si arte plastice, cum ar fi filmele lui Peter Greenaway sau proiecte de dans conduse de Pina Bausch. In ultimele doua decenii puternica sa legatura cu tezaurul muzical romanesc s-a concretizat in albumele “Luminitza”, “Maria T.” si in colaborarea cu Ada Milea la albumul “Insula”.
Muzica sa isi afla unicitatea in fina distilare a influentelor ce traverseaza zonele geografice si genurile muzicale. Formatia clasica a muzicianului a fost continuu imbogatita de interesul sau activ pentru muzica traditionala, cat si printr-o mare diversitate stilistica, ce se desfasoara de la muzica contemporana la pop si de la procesare de sunet la jazz post-modern.
Singularitatea performantei lui Alexander Balanescu rezida in profunda emotionalitate asociata cu o maniera expresiva pregnanta caracterizata printr-un puternic impact ritmic cat si prin alte sonoritati nespecifice viorii. Tensiunea astfel creata rezulta intr-un stil interpretativ inconfundabil, pe care muzicianul il defineste drept lirism agresiv. Interviul de mai jos a fost realizat la sfarsitul lui martie, la Bucuresti, in cadrul festivalului Jazz in Church.
Adriana Carcu: Alexander, care este semnificatia compozitiei tale Still with Me?
Alexander Balanescu: Am scris piesa aceea cand m-am intors pentru prima data in Romania, dupa o absenta de 23 de ani, si am realizat ca legaturile mele cu tara sunt intacte.
Care a fost prima ta experienta muzicala constienta?
Am o serie intreaga de amintiri muzicale din frageda copilarie, dar ceea ce-mi amintesc foarte bine este intalnirea mea cu violonistul David Oistrakh. Aveam noua ani si m-am dus la o repetitie cu public, dimineata, la Ateneul Roman, unde Oistrakh a cantat un concert de Brahms. Imi amintesc ca a incercat doua viori, un Stradivarius si un Vournelli si a intrebat publicul care suna mai bine. Cei mai mulți au ales-o pe Vournelli si chiar si mie mi s-a parut ca e mai potrivita pentru Brahms. Pentru ca nu aveam bilet, m-am ascuns dupa repetitie in toaleta si am stat acolo pana seara, cand a inceput concertul. Imi mai amintesc ca dupa concert Oistrakh mi-a dat un autograf pe programul de sala. Am fost foarte impresionat de el, pentru ca avea timp pentru fiecare. Emana multa caldura si nu parea sa aiba nici o graba.
A devenit un model pentru tine?
Da, Oistrakh a devenit unul dintre idolii mei. El si cu Yehudi Menuhin. Ei reprezinta, de fapt, extremele aceleasi scale. Oistrakh a fost tehnicianul perfect, pe cata vreme Menuhin avea foarte multa expresivitate. Ei au devenit polii mei auditivi. Am fost mereu convins ca adevarații mari artisti sunt de asemenea si personalitați remarcabile, de o mare generozitate.
Menuhin m-a ajutat mult si nu numai muzical. A avut mult curaj politic si si-a exprimat cu tarie convingerile. L-am admirat mereu din aceasta cauza, chiar daca nu i–am impartasit intotdeauna convingerile. Noi am emigrat in 1969 in Israel, iar la vremea cand studiam la Londra am avut nevoie de recomandari, ca sa-mi pot continua studiul si sa nu merg la armata. Spre norocul meu am primit recomandarile necesare de la Yehudi Mehuhin, de la Daniel Barenboim si de la violonistul Isaac Stern.
Cum ai inceput sa studiezi vioara?
Am inceput sa cant la vioara cam pe la sase ani si la inceput am avut o profesoara cam nepriceputa. Dupa cateva luni am dat examen la scoala de muzica, dar nu am reusit. Mi-au spus ca sunt destul de expresiv, dar ca nu stapanesc inca tehnica. Scoala se numea la vremea aceea 11 Iunie 1948, cred ca in cinstea nationalizarii, dar coincidenta face sa fie chiar ziua mea de nastere. Dupa aceea i-au schimbat din nou numele in Principatele Unite.
La scurt timp dupa aceea am avut o profesoara extraordinara. Imi amintesc ca cineva din vecini isi lichida gospodaria si intre altele vindea o gramada de partituri de muzica clasica. Mama s-a dus sa vada daca poate sa-mi ia si mie ceva pentru studiu si a intalnit acolo o doamna tanara cu un toc de vioara sub braț, care se uita si ea la note. A intrebat-o ce ar sfatui-o sa ia pentru un baiat de sapte ani. Dupa ce i-a spus ce sa cumpere, doamna a venit sa ma asculte si apoi a devenit profesoara mea de vioara. Numele ei este Miriam Koritzer. La vremea aceea canta in orchestra studioului cinematografic. Era extrem de dotata, terminase scoala de muzica la 15 ani.
Ce fel de influenta a avut asupra ta?
A avut o influența enorma si mai are si azi. Acum traieste in America, dar am pastrat legatura. Ea este mentorul meu, muza, iubita si mama. S-a ocupat foarte mult de dezvoltarea mea muzicala. Obisnuiam sa lucram dimineata de la sase la sapte, in bucatarie, ca sa nu-i trezim pe ai mei, si dupa serviciu venea din nou, ca sa vada ce am studiat in timpul zilei. Familia ei nu prea intelegea ce se intampla, pentru ca Miriam nu primea nici un ban pe ore. Singurul lucru pe care mama putea sa-l faca pentru ea era sa stea la coada in locul ei si sa-i cumpere si ei paine de la brutaria aflata la parterul cladirii in care locuiam. Asa mai castigam o jumatate de ora de studiu.
Miriam avea metode revolutionare. In primul rand, ea nu a separat niciodata tehnica de muzicalitate. Asa ca nu a trebuit sa studiez niciodata doar de dragul tehnicii. Exercitiile mele erau intotdeauna legate de o anumita forma de expresie. Apoi avea o conceptie foarte interesanta legata de mana stanga, de tastatura. De obicei vioara se studiaza in pozitii. Ea avea concepția ca tastatura viorii este ca si claviatura unui pian, asa ca pe ea se canta in intervale, pe toata lungimea. Inca n-am auzit pe nimeni care sa mai aiba conceptia asta. Acest lucru mi-a dat foarte multa libertate si probabil ca de aceea imi vine azi asa de usor sa improvizez.
Ca sa-mi mareasca expresivitatea obisnuia sa ma puna sa cant aceeasi piesa in diferite dispozitii. Zicea, acum canti ca un rege, acum canți ca un cersetor si asa mai departe, mereu in alta si in alta stare. De data asta am intrat la scoala de muzica cu nota maxima. Miriam a rezolvat si problema atacului, asociindu-l cu imaginea. Datorita ei am azi un atac perfect. Obisnuia sa imprime lecțiile pe banda video ca sa pot sa-mi analizez mai tarziu performanța.
A plecat din Romania la cațiva ani dupa noi. Cand m-am dus sa studiez la New York, ne-am reintalnit. Locuia in Philadelphia si o vizitam tot la cateva saptamani. In afara de asta, lucram mult impreuna la telefon.
Cand ti-a fost clar ca vei deveni muzician?
Nu a fost o hotarare constienta, dar m-am indragostit de vioara pe loc. Tata mi-a adus prima vioara, dintr-o delegatie, din Rusia cred, si mi-a placut imediat. Am luat studiul foarte in serios, deci cred ca deja de pe vremea aceea mi-a fost clar ca voi face muzica si nimic altceva. Nu am avut o copilarie chiar normala, pentru ca ea a fost dedicata mai mult muzicii, dar mi-a placut imens.
Cand ai debutat?
Am debutat la noua ani cu un recital intr-o sala de concert. Si de atunci n-am incetat sa lucrez.
Poti sa identifici momentul in care ai devenit permeabil la alte influente?
Educatia muzicala in Romania era destul de serioasa, dar nu excela prin diversitate. Studiam lucruri stupide bazate mai mult pe virtuozitate. Am intrat in contact cu muzica de camera cam pe la 20 de ani si am ajuns sa ascult multe lucruri grozave din alte domenii muzicale mult mai tarziu. Lucruri care azi ma intereseaza foarte mult. O mare schimbare s-a produs cand am ajuns sa studiez la Juilliard Music School in New York. Intr-un fel a fost o experiența traumatica, pentru ca pana atunci fusesem un star.
Desi am putut sa iau din Romania doar o vioara mica 7/8, care era OK, dar nu excelenta, la Trinity College in Londra am primit imprumut instrumente foarte bune, pe care am putut sa cant. La Juilliard insa am devenit deodata unul dintre sutele de tineri talentați, care frecventau colegiul, deci am intrat in anonimitate. In afara de asta, administratia colegiului era foarte impersonala. Am lucrat acolo cu una dintre marile profesoare de vioara, Dorothy DeLay, cu care am avut o relație grozava, dar in rest atmosfera era destul de tensionata.
Care au fost influentele ne-clasice durabile?
Pe cand ma aflam la New York am realizat ca nu ma simteam implinit urmand doar o cariera de interpret si ca trebuia sa fac si altceva pentru a deveni un muzician complex. Asa ca am inceput sa ma ocup de compozitie. Atunci m-am initiat in lumea avangardei, care era destul de diferita de muzica de uptown, de muzica electronica si de multi-media. Tot atunci am dat de Laurie Anderson si Phillip Glass. L-am intalnit pe John Cage cu care am avut sansa sa vorbesc, iar John Lurie mi-a devenit prieten.
Faceam tot felul de job-uri ca sa ma intretin la scoala si unul dintre ele era sa cant la viola Sex Machine a lui James Brown, intr-un teatru de avangarda de pe 22nd Street. John Lurie facea parte din show si obisnuiam sa mergem impreuna intr-un bar din apropiere, unde l-am intalnit si pe Jim Jarmusch. Asa ca incet, incet am intrat intr-o alta lume. M-am imprietenit cu violonistul Malcom Goldstein. Era un cerc foarte deschis prin care puteai sa faci multe legaturi. Obisnuiam sa dam concerte in apartamente. Era intr-un fel ciudat pentru ca totul era diametral opus de ceea ce faceam in timpul zilei, la Juilliard. Era ca si cum as fi avut o viața secreta.
Alexander, din ce e facut tonul tau?
Asta este o intrebare foarte buna. Tonul meu este o combinatie intre mai multe tehnici de producere a sunetului, care se concentreaza pe balansul dintre corzi si arcus, balans care ma ajuta sa obțin maximum de armonii pentru frecventa respectiva. L-as numi un sunet centrat, care atinge esenta notei.
Sunetul tau are o calitate specifica. Eu i-as amplasa expresia la punctul unde lirismul se intalneste cu drama.
Asa si este. Eu il numesc lirism agresiv. Dincolo de aspectul tehnic este important sa investesti sunetul cu imaginatie si s-o pui in slujba a ceea ce vrei sa exprimi. Un alt lucru pe care il urmaresc la sunet este culoarea. Trebuie, de asemenea, sa ai o conceptie orchestrala despre sunet. Un lucru care poate sa fie foarte placut. Cand cant la vioara incerc sa ma gandesc la vocea umana. Incerc sa vorbesc prin ea. Ceea ce nu inseamna ca trebuie sa iasa intotdeauna ceva “frumos”. Tonul poate sa fie agresiv sau brutal, dar important pentru mine este ca el sa aiba o expresie puternica.
Sunetul tau are o anumita secventialitate, o scurtime minimalista, o atingere ferma aproape ca o lovitura de percutie. Incerci sa emulezi alte instrumente, ca trompeta sau un set de percutie?
Cu siguranta. Ambele instrumente se afla acolo. Aceasta a facut parte din procesul de eliberare din camasa de forta a muzicii clasice. Un repertoriu nou a cerut sunete noi.
Cum ai defini sursa ta principala?
Am avut destul de multe influente din alte zone muzicale, cum ar fi muzica traditionala, muzica electronica, pop si, fireste, jazz. Ma intereseaza muzica din diverse parti ale lumii si felul in care aceste filoane converg si interacționeaza cat si impactul pe care ele il au asupra muzicii clasice. De exemplu cant mult Bach in prezent, pentru ca Bach a fost un mare improvizator. El a fost jazzman-ul timpului sau. De abia acum am inceput sa-l ințeleg si sa ma apropii de muzica sa, pentru ca acum nu ma mai lovesc de aspectul tehnic.
Imi place libertatea si puterea expresiva pe care o intalnesti in jazz. La fel si senzualitatea. Am fost foarte pasionat de jazz, cand eram mai tanar. Am avut o colecție mare de discuri de vinil, care s-a pierdut cand am plecat din Romania. La un moment dat am fost deziluzionat de jazz. Dupa free jazz, dupa Coltrane, Albert Ayer si Cecyl Taylor parea ca drumul nu mai duce nicaieri, cam la fel cum s-a intamplat si in domeniul clasic dupa muzica seriala.
Parea ca se ajunsese la o fundatura. Desigur ca aceasta este o generalizare si ca inca exista oameni minunati, care lucreaza in zona aceasta. Cecil Taylor inca e aici, Evan Parker e aici, Bob Brozman la fel, dar jazz-ul mainstream a devenit foarte conservativ. Este muzica bine cantata, dar care nu mai anima.
Ceea ce era excitant pentru mine la jazz era sentimentul de continua cautare, acela ca lucrurile sunt in schimbare, senzatia de revolutie. Interesanta acum este o alta zona a jazz-ului, care nu-si are originea in blues, ci este mai degraba o combinație a mai multor influențe. De exemplu jazz-ul scandinav, care are elemente clasice si elemente din istoria jazz-ului, dar vine dintr-o cu totul alta directie. Este o directie care pentru mine duce inainte. Dupa toți acesti ani cred ca Europa a devenit mai importanta decat America pentru ceea ce numim azi jazz. Sau hai sa-i spunem improvizatie. Uite, de exemplu muzicieni ca Misha Alperin, care a reusit sa implineasca mult mai bine unirea dintre compozitie si improvizație. Acest lucru ma inspira si lucrez mult in acest domeniu.
In ce fel de proiecte de jazz esti implicat?
Am un trio la care țin foarte mult. Vioara, saxofon si percutie cu Javier Girotto si Zlato Kuacic. Cred ca poti sa-i spui jazz. Nu se bazeaza pe blues, este total liber, total improvizat. Pentru ca suna atat de structurat, unii nu cred ca lucram doar cu improvizație. Ne-am propus sa nu scriem nimic pe hartie, nici o melodie. Imi place enorm sa lucrez cu acesti muzicieni. Aceste colaborari sunt foarte misterioase. Nu poti sa stii de ce unele funcționeaza si altele nu. Acesta este un lucru foarte greu de controlat. Pentru mine relatiile personale joaca un rol important aici. Cand muzicienii se ințeleg bine acest lucru se traduce in muzica.
Cum coexista lirismul si drama in maniera ta de interpretare? Exista aici o istorie?
Este destul de greu pentru mine sa analizez acest lucru, dar am aici o banuiala bazata pe experienta mea de viața. Muzica este foarte strans legata de istoria mea personala si muzica este continutul vieții mele. Am foarte putine experiențe care nu sunt legate intr-un fel sau altul de muzica. Toate relatiile mele personale sunt de asemenea legate de muzica. Asa ca atunci cand cant solo spun intotdeauna povestea vietii mele. Viata mea este lirica si dramatica. Este, de fapt, viata unui exilat.
Ai putea sa descrii, intr-o oarecare masura, procesul de distilare prin care integrezi teme folclorice romanesti in peisajul sonic contemporan?
Nici acesta nu este un proces constient, dar ceea ce ma atrage foarte mult la muzica romaneasca este atmosfera, care este trista si vesela in acelasi timp. Exista in ea multa melancolie, mult spatiu si mult ritm. Ritmurile neregulate sunt foarte interesante si ele fac legatura cu jazzul, pentru ca in jazz exista masurile mixte care sunt naturale pentru muzicieni si care sunt atat de complexe incat este aproape imposibil sa le pui pe hartie.
In muzica folclorica ai, de asemenea, swing. Hai sa spunem ca influența muzicii romanesti se face mai degraba simtita la nivel morfologic, acela al materialului de baza. Felul in care eu il dezvolt dupa aceea se bazeaza pe alte influente, ca de exemplu minimalismul si chiar dincolo de acesta. Pentru ca minimalismul in general se sfieste sa aiba expresivitate, iar eu vreau ca muzica mea sa spuna o poveste.
Care e povestea Mariei T.?
Dupa albumul Luminitza, care a marcat reconectarea mea la cultura romana, am incercat sa accesez alte surse de inspiratie si mi-am amintit ce impresionat am fost in copilarie de muzica Mariei Tanase. Imi amintesc cu exactitate chiar si fotografiile de pe discurile sale. Asa ca m-am apucat sa-i studiez viata si cantecele si am scris piese inspirate de muzica ei. A fost un proces indelungat. Mi-a luat cinci sau sase ani. Maria Tanase este o mare artista din toate punctele de vedere.
Exista o gama larga a registrelor muzicale pe care le-ai abordat de-a lungul carierei tale. Corespund ele anumitor faze de dezvoltare?
Acest lucru are de-a face intr-un fel cu fazele de lucru si cu colaborarile care s-au ivit pe parcurs. Cand am terminat studiile, am vrut sa ma concentrez inainte de toate pe compozitie si la un moment dat chiar am vrut sa ma opresc cu totul din cantat. Am inceput sa ma interesez de proiecte multi-media si m-am dezvoltat conceptual si compozitional. M-am preocupat de felul in care se poate prezenta muzica si de felul in care ea poate fi legata de video, arte vizuale si dans. Apoi prietenii m-au convins sa nu renunt la cantat si am inceput sa lucrez in zona muzicii contemporane.
Am fost abordat de Arditti Quartet si asa am avut sansa sa intalnesc compozitori absolut remarcabili ca György Ligeti, Iannis Xenakis si György Kurtág. Si, apropos, multi dintre ei s-au nascut in Romania. Dupa aceea m-a atras muzica lui Michael Nyman si Gavin Bryars, care mi s-a parut ca o adiere de aer proaspat in contextul muzicii noi, pentru ca ma simteam cumva incapsulat si aveam nevoie sa ma extind. Era vitala si antrenanta, folosea tonalitațile si o ritmica puternica. Apoi, cand am format cvartetul in 1987, am lucrat foarte mult impreuna si am scris muzica pentru cvartet.
Mai tarziu am inceput sa lucrez cu muzicieni neclasici ca David Byrne, John Lurie, John Surman, sau Jack DeJohnette, ba chiar am avut sansa sa lucram cu Ornette Coleman. Am invațat mult din aceste colaborari, pentru ca muzicienii neclasici nu au inhibitii. Un cvartet de coarde poate deveni greoi datorita rigorilor si traditiilor pe care le poarta in spate. Exista cele mai grozave lucruri scrise de Beethoven, de Haydn sau de Bartok pentru cvartete de coarde, pe cata vreme Byrne sau Lurie au un cu totul alt tip de imaginatie. Si apoi a venit o vreme cand am inceput sa cantam piese originale, mai ales compozitii scrise de mine. Eu am fost pivotul cvartetului de-a lungul anilor. Acum avem de 12 ani aceeasi componenta!
Ce alimenteaza sinergia cvartetului?
Cred ca este, iarasi, un lucru de natura personala. Un cvartet este ca o casatorie. Ne armonizam foarte bine la nivel personal. Este o dinamica misterioasa. Suntem personalitati diferite si ne preocupam de lucruri diferite. James Shenton, vioara a doua, se ocupa mult de muzica traditionala irlandeza si scoțiana, e un compozitor foarte bun si un bun gradinar. Violoncelistul, Nick Holland, un muzician grozav, este liber profesionist, iar la viola canta sotia mea, Katie Wilkinson. E fantastica.
S-a intamplat sa avem odata nevoie de un inlocuitor si, pentru ca ea cunostea toate piesele, am rugat-o sa ne ajute. De cum ni s-a alaturat, toata atmosfera din cvartet s-a schimbat – in bine. Asa ca a ramas. Existam deja de 25 de ani si cvartetul a devenit mai cunoscut decat mine. Cateodata am impresia ca am creat un monstru (rade). Are viata sa proprie. Cateodata lumea ma intreaba daca fac si eu parte din el.
Ai compus si muzica de film. Care este rolul muzicii in film?
Muzica este o parte esentiala a cinematografiei. Este foarte puternica. Este o arta speciala sa faci muzica de film buna. Ceea ce ma intereseaza pe mine este ca muzica sa aiba o importanta egala cu imaginea. Ea poate, de asemenea, sa aiba o existenta independenta. Atunci se nasc cupluri minunate, ca Hitchcock si Bernard Herrmann, Sergio Leone si Enio Morricone sau mai recent Peter Greenaway si Michael Nyman. Nu poți sa-ți imaginezi aceste filme fara muzica. De fapt, foarte des iti amintesti doar muzica. Muzica trebuie sa susțina si nu sa anihileze imaginea. Acesta este un alt mare pericol.
Prin ce difera muzica de teatru?
In teatru muzica poate fi mai dramatica. Poate sa exagereze, pentru ca acolo totul este mai efemer. Poti sa ai momente foarte puternice in teatru, care constau doar din muzica. Este, de asemenea, grozav sa lucrez cu dansul, datorita enormei sale expresivitati.
Ai un public ideal?
Ma bucur sa pot spune ca avem o comunicare buna cu orice fel de public. Singurul context care este oarecum mai restrictiv este cel al muzicii clasice, pentru ca acolo oamenii sunt mai defensivi, mai conservativi. Pe de o parte sunt miratți ca folosim amplificare, ceea ce mie mi se pare perfect normal, pe de alta parte pare sa domneasca o suspiciune legata de cei care savureaza muzica noua. Exista parerea ca daca muzica e buna, trebuie sa fie complicata. Trebuie sa suferi pentru ea. Pe cata vreme eu cred ca ea trebuie sa fie complexa, adica bogata in emoții. Pentru mine muzica se leaga de miscare, de ritm, de dans.
In ceea ce priveste locatia, imi place mult sa cant in locuri neconventionale, ca o galerie de arta, o fabrica sau o biserica, unde atmosfera nu este pre-determinata si poti sa creezi propria ta atmosfera. Imi plac, de asemenea, provocarile ca, de exemplu, un festival de rock. Am avut ocazia sa cantam ca grup de suport pentru Pet Shop Boys si am avut reactii foarte bune. Teatrul este, de asemenea, un mediu destul de conservativ si imi da o mare satisfactie sa comunic bine in aceste medii netipice.
Unde te vezi pe traiectoria dezvoltarii tale? Care iti sunt telurile?
In ultimii doi ani am lucrat mult in teatru. Ma intereseaza mult sa combin muzica cu textul intr-o situație dramatica. A inceput, de fapt, cu albumul Luminitza. Albumul are o profunda semnificație emotionala pentru mine si in timp ce lucram la el am simtit nevoia sa vorbesc cu ascultatorii sau sa introduc o parte vocala. Asta face comunicarea mai directa. Am avut cateva proiecte foarte interesante in teatru, ca cel cu Ada Milea, de exemplu. Ma intereseaza mult opera, si felul in care s-ar putea face opera moderna intr-un mod convingator. Ma intereseaza, de asemenea, sa lucrez cu imagine, film sau video.
La ce lucrezi acum? Ce planuri ai?
Am o gramada de proiecte muzicale si de teatru. Exista multa muzica buna, care ma inspira, de pilda muzica lui Duke Ellington, unul dintre cei mai mari compozitori ai secolului XX. Ma pasioneaza, de asemenea, muzica si personalitatea lui George Enescu. Un geniu de o mare complexitate. Am un proiect inspirat de el, care s-ar putea sa devina o opera. Enescu a fost o personalitate imensa cu o viața personala misterioasa, care nu cred ca este suficient de cunoscuta in lumea larga si care poate fi valorificata muzical.
Discografie selectiva
Alexander Balanescu/Ada Milea/Balanescu Quartet,The Island (Saphrane, 2011)
Massimo Barbiero/Maurizio Brunod/Alexander Balanescu/Claudio Cojaniz, Marmaduke (Splash Records, 2007)
Evelyn Petrova/Alexander Balanescu, Upside Down (Leo Records, 2007)
Balanescu Quartet, Maria T. (Mute, 2005)
Alexander Balanescu/Isabella Bordoni/Rupert Huber/Sergio Messina/Siegfried Ganhör/to rococo rot, Lume Lume (Staubgold, 2000)
Alexander Balanescu, Music For Il Partigiano Johnny, Virgin Music, 2000)
Muzsikás/Sebestyén Márta/Alexander Balanescu, Bartók Album (Muzsikás, 1998)
Alexander Balanescu/Balanescu Quartet, Angels & Insects (Mute Records Ltd, 1996)
