admin
Istorie si premise
Prin anii ’20, cu jazzul cresteai si el te scotea din copilarie. Cititi-l, numai, pe Louis Armstrong (Viata mea la New Orleans)! Altfel, de ce s-ar fi numit The Roaring Twenties si… Jazz Age? Nasterea jazzului s-a suprapus cu domnia lui, cu o generalizare “pop” a prezentei si interesului care a venit tocmai de la noutate si provocare. Cultura pop este un fenomen al tineretului, deci al celor care se misca impotriva normelor ca sa le impuna intr-o zi pe ale lor. Cand cornetele au maimutarit melodia si tubele au prins sa mormaie, se petreceau intocmai dezicerea de regula si eliberarea locului pentru… altceva! Si pana in anii ’40 (Swing Era!) jazzul a ramas in muzica pop, pana ce figuri mai sofisticate cum erau Charlie Parker si Thelonious Monk au inceput sa se separe de mainstream in carciumile-club si sa-si inventeze acolo bop-ul pentru… connaisseuri. Mai departe, priza jazzului la tineri (la public si muzicieni deopotriva) va functiona prin adaptare, adica prin periodice apropieri de song and dance-ul generatiei in curs, evolutia jazzului fiind in buna parte o reinnoita stilizare si asimilare a reperelor de melos si ritm (bossa nova, salsa!) din istoria muzicii pop (sau populare).
O astfel de inserare si resorbire organica au fost jazz-rockul decadelor ’70-’80 si inertiile sale ulterioare. In privinta dinamismului sau energiei, a neastamparului si antrenului (toate, parametri ai muzicii pop), rockul isi depasise net predecesorii. Si cand nu era vorba de dans, ci numai de a asculta, nu se putea sta locului! Copiii dadeau din cap ca niste apucati (sau posedati, dupa perceptia pe care vor fi avut-o parintii!), intr-atat de penetrant in psihic era ritmul – si de bine strecurata in trup plasa oscilatiilor sale. Acestei polarizari a atmosferei pe care o creeaza ritmul si acordului simpatetic – irepresibil! – din partea noastra i se spune astazi groove.
Spre un alt fel de jazzman
Rockului i-a luat mai putin sa se distinga de pop si de simpla distractie, dar in cazul lui preocuparea pentru mesaj si nevoia de forme a unei sensibilitati specifice nu au mers atat de departe incat sa impinga genul dincolo de teritoriul juvenil. Oricum, avatarurile rockului au implicat, din partea jazzului, diversificarea raspunsului sau reactiei de fuziune.
Insa nu doar stilurile se schimbau. In climatul postmodernist, caracterizat de un relativism ironic si, consecutiv, de toleranta, creatorii nu s-au mai restrans la mijloacele si materialele proprii artei sau domeniului lor, asa cum le-o ceruse idealul modernist al unor arte pure si neamestecate. Cineastul a devenit teatral, pe scena dramatica s-a recurs la artificii cinematografice, iar pictorii au mai plecat din cand in cand de langa sevalet ca sa se exprime prin instalatii, in care obiectele… tridimensionale erau aranjate in posturi retorice (in virtutea unor roluri… actoricesti). Compozitorii de cvartete si concerte s-au intors catre poeti si filosofi si au imprumutat de la ei strofe si citate ca si cum ar fi recunoscut astfel ce anume i-a inspirat. Textul fiind tiparit in booklet-urile CD-urilor si in caietele de sala, combinatia functiona ca o verbalizare a muzicii instrumentale, arta cuvantului amestecandu-se intr-o alta si fiindu-i, intr-un procent, co-autoare. Cu atat mai mult muzicienii n-au mai avut probleme sa iasa din profilul de definitie al genului lor de muzica si sa se comporte ca niste interpreti de alta factura. Rockerul nu mai era mandru ca e rocker, nici jazzerii nu se mai uitau la instrumentistii de concert ca la niste snobi. Confirmarea n-a mai venit de la specializarea intr-un gen, ci de la capacitatea pentru mai multe in interiorul unor sinteze coerente. Sa vorbesti mai multe limbi intr-o creatie. Dar nu intinzandu-te dupa elemente in fond straine tie, ca in fusion-ul obisnuit, ci aratand ca un artist deplin al fiecaruia din domeniile insumate!
De la Dodge The Dodo la Leucocyte
In acest context de imperative si criterii a… venit pe lume Esbjörn Svensson. El n-a cantat, simplu, jazz-rock, pentru ca elementele luate din domeniul vecin au fost modificate si recreate “pe drum”, pana la produsul final. Pianistul de jazz a actionat ca un pasionat, ca un cunoscator si ca un protagonist de rock, si in aceasta calitate a ajuns la o formula personala care, prinsa de la bun inceput in intregul sintetic, n-a mai putut fi ascultata distinct si separata drept aspectul de rock din jazzul respectiv. In jazzul Svensson (sau e.s.t.) nu rockul este prezent sau parte, ci amintirea lui; sau tonusul, temperatura: groove-ul care razbate prin filtrele jazz si cuprinde scena – abur inflamabil.
Racordul la domeniul concertant a alimentat la fel. Nu se aud momente camerale autentice, unde sa poti spune ca jazzul propriu-zis a luat o pauza, insa pana si improvizatia vine de la degete inelate cu lauri si raspandeste frumusetea armonica si atingerile de catifea dintr-un ateneu. Esbjörn a murit tocmai pe cand dadea masura si dovada maxime ale geniului sau, aclimatizand in spatiul unui jazz indiscutabil arhitectonicile sinuoase din muzica noua si indrazneala marii muzici universale de a face audibile insesi adevarurile ultime: mecanismul la lucru din dialectica fiintei si neantului.
La inceputul anilor 2000, canalul tv Muzzik (Mezzo-ul de astazi) insista cu un clip in care cu siguranta se intuise potential si noutate. Era un trio zgaltait bine, cum ai fi vazut, sa zicem, la Nirvana, pianistul era – cum altfel – pletos, si cu o bentita, piesa suna… rocky si totusi era jazz-si-atat! Asa am aflat de Esbjörn, asa am cunoscut e.s.t.-ul. Cu Dodge The Dodo. O revelatie! Jazz-rockul depasit de un fantastic de omogen si integrat pseudorock dezvoltat chiar in mijlocul jazzului. Nu mai auziseram asa ceva, si tocmai de aceea era evident ca inventia va face scoala si prozeliti. Dodge The Dodo este un pol al traseelor lui Esbjörn, iar pentru mersul jazzului european se va dovedi un principiu. Or, un principiu nu este punct de pornire numai, ci in acelasi timp si finalitate, punct de convergenta. El insusi, de neintrecut…
Leucocyte ar fi al doilea pol. Varful caduceului lui Hermes, volatilul. Olimpul pe care-l ating muzicienii suprem instruiti si care primesc in inspiratie harul de pe creste. Fiind cantecul de lebada si taind in carne vie catre procesia ascunsa a celei mai perfide boli, aceasta lucrare in patru parti le-a dat fanilor ideea ca maestrul avea de fapt leucemie si ca accidentul de diving a fost instapanirea extrema a vointei asupra destinului. Dar cum sa nu intri la banuieli? Cand redarea urzelilor maligne este atat de focalizata, iar indepartatele si mutele cai ale mortii ce se instaureaza atroce si ale vietii ce paleste si se stinge ajung atat de sonore! Microfoanele nu au inregistrat in studio, ci direct din adancurile obscure ale sangelui…
Climaxul este partea a treia, Ad mortem. Aici, Svensson arunca manusa celor mai rascolitoare (si inspaimantatoare!) conspectari neoclasice ale raului si intunericului. El perfectiona in jazz pianul preparat al lui John Cage asa cum George Crumb o facuse in muzica noua. Si iata-l, dupa descoperirea timbrurilor si ecourilor potrivite, drept inaintea ororii in amanuntime, langa caraielile sinistre ale globulelor care s-au convertit sa pustiasca. E interiorizarea trupeasca a abisului si demonilor din Makrokosmos-urile lui Crumb. Sau, daca e sa mai vedem o data ceea ce se aude, e imageria medievala a Triumfului mortii reiterata la scara mica a nedeslusitului.
Sfasierile si putrefactia de pe panzele lui Francis Bacon; alienii lui H. R. Giger, care de fapt ne pandesc din carnea noastra. In ultimele minute ale fragmentului, sufletul care se destrama si se duce raspandeste un motiv melodic fosforescent pe deasupra gajaitului lugubru: extraordinara concentrare a nostalgiei si a parerii de rau; dorul infinit de la despartirea absoluta incape sub un arc de duiosie din patru note!
Pianismul lui Morton Feldman tot prin asemenea nopti neprimitoare peregrineaza. Alfred Schnittke le-a cunoscut coplesitor in Klavierquintett, a nimerit peste cortegiul lor de umbre inlantuite in dansul macabru (alta tema medievala) si a auzit In tempo di valse mladierea oftatului si regretelor. Iar Alexander Knaifel, in partile 2, 3 si 4 din Scarry March (versiunea pentru pian si preinregistrari radio), priveste la luna acestor nopti – rescrie Sonata beethoveniana in tenebra expresionismului. Luna lui George Grosz din tabloul Bolnav de dragoste, alba-cenusie ca osul osemintelor: astrul gravitational al mortii si regina-matca tuturor… leucocitelor. Va fi greu, foarte greu sa ne mai intalnim in jazz cu opusuri care sa reziste la comparatii atat de inalte.
Magicienii groove-ului
e.s.t. a devenit repede un model pentru sound-ul de trio cu pian si pentru calculul de metoda-expresie din jazz in general. Mai adaugam cei patru ani fara Esbjörn si putem deja vorbi de o… traditie Svensson. Chiar si acolo unde influenta nu este asumata si directa, ramane argumentul ca jazz-ul e.s.t. a fost primul care repurta stari ca acestea, si mijlocind vehicule asemanatoare. Muzica lui Nik Bärtsch‘s Ronin, de exemplu, lasa impresia ca a recuperat acel groove si l-a expus la o scara noua. Exista la “ronini” o adevarata stiinta a formelor care dau groove – analizate pana la atomi. Si o adevarata inginerie pentru reproducerea lanturilor de corpusculi: progresii si incarcari sonore inconfundabile, accelerari ritmice parca cerute de niste legitati interne, in anumite stadii ale dezvoltarii instrumentale. Nik Bärtsch tine sa-si redacteze singur manifestul estetic de avangardist si prefateaza fiecare disc care-i apare la ECM cu cate o nota eseistica in booklet.
La Chris Gall Trio, efigia lui Esbjörn se stravede mai repede. Pseudorockul e compact, dintr-o bucata – ca la e.s.t. – dar voltajul de la care te curenteaza are o treapta in plus. Climbing Up, Kap Hoorn si indeosebi Blues Panic, careia i s-a pus in seama ca impinge la tapping din picior si la agitat din cap ca Smoke On The Water! Alte piese sunt confectionate anume ca sa-i vina solistului vocal Enik, si atunci Chris Gall orienteaza antena fuziunii catre punk.
Helge Lien Trio, Vijay Iyer Trio, Yaron Herman Trio – nu-si au sensul deplin decat pe urmele e.s.t.-ului, fata de care arata atatea corespondente. De unde oare vin debordarea energetica, undele de soc care… te urca pe pereti din Breakfast In Baghdad a lui Ulf Wakenius, cu Youn Sun Nah crosetand triluri pe un ambitus kilometric? Sau mestesugul aliajelor pe care-l demonstreaza Leszek Możdżer si Lars Danielsson in cover-ul lor la Nirvana (Smells Like Teen Spirit)? Nici o Hiromi nu este scutita de asemenea raportari, daca ne gandim la recentele incordari… pseudorock ale tonusului trupei ei, inlesnite de racolarea unor drummeri ca ex-Judas Priest Simon Phillips si ex-Journey Steve Smith. Sigur, continuatorii incontestabili raman ex-e.s.t.-icii Berglund si Öström, cu mentiunea ca la ultimul, pe albumul Thread Of Life, incep sa fie sensibile calcatura de ritm si trepidatiile post-rockului (ceea ce constituie, nu-i asa, un update).
O culoare aparte si o anumita articulare, apoi impulsionarea aceea ritmica pe care acestea o obtin au devenit niste aspecte asteptate si cumva firesti. Insa cand e.s.t.-ul a spart gheata, ele au surprins. E motivul pentru care nu e exagerat sa explicam analogiile de mai sus printr-o descendenta comuna a artistilor in cauza – a tehnicilor in discutie – din exemplul svenssonian.
Fenomenul Wollny
La 34 de ani, trebuie sa te fi bucurat de o inzestrare prodigioasa, hranita cu munca si organizata prin cautari si conversii, daca ai avut timp sa impresionezi la ambii poli ai demersului lui Esbjörn Svensson. Mai ales ca ti-ai permis sa te misti in sens invers: din preajma muzicii noi sau neoclasice spre proximitatea rockului. Pentru ca la Michael Wollny exact asa s-a intamplat. Seria de albume [em] (asa prezentandu-se si trioul pianistului) a cultivat pana in 2008 arabescul bizar si contrastele derutante, care dau glas enigmei, labirintului – si aparenta nalucilor si himerelor. Pe [em] 3, Monsters: Symmetriads contureaza din clarobscurul de tonuri si linisti creaturile cu acelasi nume din Solaris, ale caror forme abstracte se ridicau pe suprafata placentara a planetei – virtualitati intrupandu-se – ca din oglinda sofianica a lui Dumnezeu. In 2009 a fost randul proiectului Wunderkammer, cand Wollny a dat un simultan la toate claviaturile respectabile (cu armoniul, clavecinul si celesta incluse – nu era mai simplu la un pian preparat?!) si le-a intercalat arpegiile intr-un caleidoscop de irizari si prisme, de o asemenea suficienta plastica incat e de-ajuns sa-l traiesti senzorial, fara talmaciri literare.
Si in 2010 a inceput nebunia! [em]-ul in concert la “JazzBaltica” a dinamitat si a dinamizat. In Water si in special Sov Lilla Alma, unde pianul preparat e dezlegat in sfarsit si topaie sagalnic, se pituleaza, ca pantera roz, printre lame de heavy metal! Iar [em]-ul 2012 este si mai si. Das Modell e un cover incredibil la acel clasic Kraftwerk, fiindca abia aici, sub alchimia reinventarii jazz, esenta de groove a piesei iese la suprafata si pune stapanire. Iar daca mai tineti minte minunatul film despre comunicare, ispasire, muzicieni si jazz al lui Chris Kraus, Vier Minuten, atunci Michael Wollny o sa v-aminteasca de improvizatia finala cu care Jenny masacreaza pianul. El sau tunetele pe care tuseul le prapastuieste in cutia de rezonanta, in Wasted & Wanted. Dar prima conotatie la indemana este despre viitorul jazzului svenssonian evocator de rock, care se anunta a fi la discretia acestui turbulent cu scoala inalta (cum era si fata din film)!
